Կոմիտաս Եւ Առասպելագրութիւն. Ա. Խազագիտութիւն
Դոկտ. Հրաչ Պարսումեան
Կոմիտասի ծննդեան 150-ամեակի տօնակատարութիւններու ծիրէն ներս «Թէաթրոն» թատերախումբը վեց ելոյթներով ներկայացուց քալիֆորնիաբնակ Լիլի Թոմասեանի «Կոմիտաս` Աստուծոյ պարգեւը» գործը: Ելոյթը արժեւորելէ առաջ պիտի անդրադառնամ վարդապետին տեսական եւ ստեղծագործական աշխատանքին: Այդ պիտի օգնէ գնահատելու ելոյթին վաւերական ենթահողը:
Կոմիտաս շատ տաղանդաւոր արուեստագէտ մըն է, որ հիմնադրական դեր ունեցած է արդի հայ երաժշտութեան մէջ: Այս մասին երկու կարծիք չկայ: Քիչեր, սակայն, ճշգրիտ գաղափար ունին, թէ ի՛նչ եղած է անոր ներդրումը: Թէ 20-րդ դարու սկզբնաւորութեան ո՞ւր էր անոր գեղագաղափարական տեղը եւրոպական երաժշտութեան մէջ:
Դաշնամուրի ձայնային տարածքին վրայ առողջ երաժշտական ականջ մը կրնայ զանազանել աւելի քան 1100 ձայներ, մինչդեռ նուագարանը ունի լոկ 88 (52 սպիտակ + 36 սեւ) ստեղ: Ուրեմն երկու իրերայաջորդ ստեղներու միջեւ կան աւելի քան 12 զանազանելի ձայնային երանգներ:
Կոմիտաս «հինաւուրց երգերը» ձայնագրած է արդի նոթագրութեամբ: Այդ ինքնին լուրջ քննարկելի հարց է, որովհետեւ իւրաքանչիւր մշակոյթ ունեցած է իր իւրայատուկ ձայնաշարը: Կարելի ձայնաշարերու թիւը աստղաբաշխականօրէն մեծ է:
Ա1.- Ձայնագրութեան պատմականը.- Կարելի չէ որոշել, թէ նախամարդը ե՛րբ սկսած է նուագել: Յայտնաբերուած ամենահին երաժշտական գործիքը մօտ 22 սմ երկարութեամբ անգղի ոսկորէ շինուած սրինգ մըն է, որ® 42- 44 հազար տարեկան է (1): Այդ ոսկորի վրայի գծիկները կը թելադրեն, որ չափումներ կատարուած են օդանցքերը բանալէ առաջ: Այսինքն շինողը ունէր ժառանգուած փորձառութիւն: Ուրեմն այդ ամենահին սրինգը չէ: Երկրորդ եւ աւելի հիմնական նկատողութիւնը այն է, որ անցքերու դասաւորումը բոլորովին տարբեր է, օրինակ, արաբական «Հուսէյնի» սրինգէն (2): Երկու նուագարանները իրենց կարգին տարբեր են հայկական տուտուկէն: Այս կը նշանակէ, որ տարբեր մշակոյթներ տարբեր ժամանակներու մէջ ունեցած են տարբեր ձայնաշարեր (3): Դաշնամուրի ներկայ ձայնաշարը ձեւաչափ դարձած է 1917-ին, Կոմիտասի լռութենէն երկու տարի ետք միայն: Կարելի չէ քարէ դարու սրինգի երաժշտութիւնը ճշգրտօրէն արձանագրել ներկայ նոթագրութեամբ: Կարելի է արդ վերարտադրել… մօտաւորապէս: Այդ տառացիօրէն կը նմանի նուագելու դաշնամուր մը, որու լարերուն մեծամասնութիւնը քիչ մը սխալ «աքոր» ունի:
Ամենահին նոթագրութիւնը սեպագիր սալիկ մըն է` գտնուած Ուկարիթի մէջ (13-րդ դար, ՆՔ), օրհներգ մը` ուղղուած մրգաստաններու աստուածուհի Նիքքալի: Կաւէ սալիկին վրայ նշուած են տաւիղի լարերու անունները: Ի դէպ, տաւիղը կը գործածուէր նաեւ հրէական ծէսերու ընթացքին (3): Ցաւօք կարելի չէ վերծանել, սակայն, թէ ի՛նչ ձայներու (թրթռացումներու) կը համապատասխանէին այդ տաւիղներու լարերը: Ի տարբերութիւն փչողական գործիքներու, լարային նուագարաններու ձայները կարելի չէ վերարտադրել, որովհետեւ կարելի չէ գուշակել, թէ անոնց սիմերը ի՞նչ ուժով (tension) պրկուած էին:
Ձայնագիտութեան ծագումի ուղղութեամբ ամէնէն լայն տեղեկութիւնները կու գան պատմական Յունաստանէն: Բազմաթիւ փիլիսոփա-գիտնականներ խօսած են երաժշտական ձայնի մասին, որոնց շարքին` Արիսթոխանէս, որ նախապէս յիշած եմ, եւ` նոյնինքն աստղագէտ Պտողիմոս: Ամէնէն լայն հետազօտութիւնները կը պատկանին թուաբանագէտ Պիւթագորասի (570-495, ՆՔ), որ փորձեր կատարած է յատկապէս` լարերու վրայ: Պիւթագորաս ցոյց տուած էր, որ նոյն լարի երկայնքին որոշ համեմատութիւններ համահունչ ձայն կ՛արձակեն: Ներկայիս, շնորհիւ բժիշկ Հելմհոլզի (1821-94), գիտենք, որ անոնք հիմնական թրթռացումի overtone-ներն (դաշնապատիկ) են, որոնք այս կամ այն չափով միշտ ներկայ են հիմնական ձայնին առընթեր (4, 5): Անոնք են, որ ձայնին, յատկապէս ձայնաւոր հնչիւններուն, կու տան իւրայատուկ որակ: Ձայնի որակին պիտի անդրադառնամ Կոմիտասի երգչախմբային կատարումներուն առիթով:
Համահունչ ձայնակցութիւնը աւելի յստակ է փոքր թիւերով կազմուած համեմատութիւններու (կոտորակներու) համար: Այսպէս.- 2/1 կը համապատասխանէ ութնեակի (octave): Օրինակ` տօ եւ տօ օքթաւ մը վեր, 3/2 կը համապատասխանէ սոլ-տօ զոյգին, իսկ 4/3 ` մի-տօ զոյգին: Անոնք, որոնք քիչ թէ շատ կը նուագեն, ծանօթ են տօ-մի-սոլ-տօ (Do majeur) «աքոր»-ին: Պարզ կոտորակները առկայ են բազմաթիւ մշակոյթներու երաժշտութեան մէջ, ներառեալ Ծայրագոյն Արեւելքի (6): Ութնեակի միջանկեալ ձայներու թիւը և ընտրութիւնը, սակայն, մեծապէս կը տարբերին: Կոմիտասի ականջին յոյժ անախորժ կը հնչէին «քառորդ» ձայները, որոնք բացակայ էին եւրոպական, յատկապէս գերմանական երաժշտութեան մէջ:
Քառալարեր.- Կոմիտասի հիմնական դրոյթներէն մէկը այն է, որ հայկական երաժշտութիւնը հիմնուած է «քառալար»-երու վրայ: «Քառալար», որ յունարէն «թեթրաքորտոն» եզրի տառացի թարգմանութիւնն է, կը նշանակէ յաջորդական չորս ձայներու խմբաւորում: Սկիզբի եւ աւարտի ձայները անփոփոխ են: Անոնց թրթռացումներու յարաբերութիւնը ընդհանրապէս 4/3 է: Պիւթագորաս այդ կոչած էր «հիփաթոն» (hypate): Միջանկեալ ձայներու թիւը եւ հնչիւնները փոփոխական են: Յունական եւ ապա հայկականին մէջ երկուք են, իսկ պարսկականին` երեք: Ութնեակը կը կազմուի երկու քառալարերէ, որոնք բաժնուած են միջոցով մը: Յունականին մէջ այդ միջոցը կը համապատասխանէ թրթռացումներու 9/8 համեմատութեան: Պիւթագորաս այդ կոչած էր «Լիքանոս»:
Նկատել, որ (4/3) (9/8) (4/3) = (16×9)/(8×9) = 2, այսինքն` մէկ «օքթաւ»: Ներկայ ձայնաշարին մէջ այս բնական ուրեմն եւ ճշգրիտ ականջախորժ համեմատութիւնները պահպանուած են միայն… Մօտաւորապէս:
Անոնք, որոնք քիչ թէ շատ ծանօթ են երաժշտութեան, կը նկատեն, որ կողքի գծապատկերի առաջին քառալարը դաշնակի վրայ կը համապատասխանէ majeur-ի պարագային 1,1,1/2 իսկ mineur-ի` 1, 1/2, 1 միջոցներու (որովհետեւ մի-ն կը փոխարինուի մի պեմոլով): Լարաւոր նուգարաններու (ինչպէս` կիթառ, մանտոլին, ուտ…) սիղերու հեռաւորութիւնը ընդհանրապէս մէկ քառալար է: Արեւելեան երաժշտական մշակոյթներու մէջ կան քառալարի բազմաթիւ ձեւաչափեր, որոնք ՉԵՆ ՀԱՄԱՊԱՏԱՍԽԱՆԵՐ արեւմտեան մաժէօր-մինէօր կաղապարին: Չեն համապատասխաներ, որովհետեւ ձայներու ընտրութիւնները, ուրեմն եւ` միջոցները, տարբեր են, անհաւասար:
Հին հայկական եկեղեցական ութ ձայնը կազմուած էր չորս հիմնական ձայներէ (Ա, Բա, Գ, Դ ) եւ անոնց «կիսվեր»-երէ: Սահակ Պարթեւ այդ կ՛առնչէ բնութեան չորս տարրերուն հետ: Այլ ձայներ կ՛առնչուին բնութեան` անասուններու, արհեստներու ձայներուն հետ: Պարզ է, որ նման բնազանցական գրականութիւն պիտի չօգնէ վերարտադրելու անցեալի ձայները
Հաւասար ճշտարկութիւն եւ «Կամ ի՞նչպէս կորաւ» ներդաշնակութիւնը.- Անոնք, որոնք դաշնակի վրայ մէկ մատով «տնկրտացուցած» են «Ֆրերը Ժաքը» կամ «Օ քլեր տը լա լիւնը», գիտեն, որ մեղեդին կարելի է սկսիլ որեւէ ստեղէ: Այդ կարելի է, որովհետեւ ստեղները ունին հաւասար հեռաւորութիւն, իմա` թրթռացումներու հաւասար համեմատութիւն (7, 8, 9): Ուրեմն ի՞նչ իմաստ ունէր նշել մեղեդիի «բանալին»: Ի՞նչ իմաստ ունէր նշել, թէ տուեալ կիսաձայնը տիե՞զ է, թէ՞ պեմոլ, երբ երկուքը կը համապատասխանեն միեւնոյն ստեղին եւ ձայնին: Պատասխանը այն է, որ նախքան 1917 «Հաւասար ճշդարկութիւնը» (Equal Temperament) ձեւաչափ չէր դարձած (10): Ներկայիս այդ դարձած է ժառանգուած անհաճոյ բեռ:
16-րդ դարը յատկանշուած է ձայնաշարի բազմաթիւ փորձարկումներով: Իւրաքանչիւր հեղինակ իր նախասիրած ձայնաշարով կը յօրինէր: Ութնեակը կրնար ունենալ մինչեւ 55 ստորաբաժանում, որ աւելի քան քառապատիկն է ներկայ 12-ին: Փորձարկումները նուազ թափով շարունակուեցան: Երաժշտական գերազանց զգայնութեան տէր Մոցարթ (1756-1791), օրինակ, իր Quintet in G minor-ի նոթաներուն վրայ նշած է նոյնիսկ կիսաձայներու հեռաւորութիւնը տուեալ ձայնէն: Ուրեմն 18-րդ դարուն ոչ միայն տիեզ եւ պեմոլ միեւնոյնը չէին, այլեւ գոյութիւն ունէին կիսաձայնի երանգներ: Զարթօնքի շրջանին ամէնէն տարածուած ճշտարկութիւնն (temperament) էր «քառորդ բացատ միջձայնը» (Quarter Comma Meantone), որուն դաշնապատիկները (overtones) համահունչ էին:
Հաւասար ճշդարկութիւն անուանումը մարդոց մտքին մէջ առնչուած է Պախի «The Well Tempered Clavier» «Preloudes & Fugues» (Նախերգանքներ եւ խուսափանուագներ 1722) հաւաքածոյին: Բայց Պախի ծնունդէն աւելի քան կէս դար առաջ փորձարկումներու ճամբով ծանօթ էր երաժիշտներուն, որոնք «չափազանց կոպիտ եւ անհաճոյ» կը գտնէին (11):
Իմաստալից է Պախի ընտրած նուագարանը, «քլաւիէ»-ն, որ դաշնամուրի ստեղնաշարը ունի: Եթէ ներկայիս որոշենք երաժշտական յօրինումները նուագել այնպէս, ինչպէս նախքան 20-րդ դարու երաժիշտները նշած էին, հարկ է դաշնամուրը ճշդարկել ըստ այնմ: Այդ գործողութիւնը կրնայ տևել քանի մը օր, ենթադրելով, որ ունինք անհրաժեշտ տեղեկութիւն ունեցող մասնագէտ (խիստ անհաւանական): Իսկ երգեհոնի պարագային առ նուազն մէկ ամիս: Եթէ ուզենք մէկ այլ երաժիշտի կամ բանալիի գործ մեկնաբանել, ապա պէտք է վերանայիլ նուագարանի ճշդարկութիւնը: Կը տեսնենք ուրեմն, որ հաւասար ճշդարկութիւնը կիրառուած է զուտ գործնական նկատառումներով: Բայց ուշադրութի՛ւն, այդ եղած է ի հաշիւ ներդաշնակութեան: Ներկայ «մօտաւոր» նոթերէն եւ ոչ մէկը ճշգրտօրէն կը համապատասխանէ բնական կոտորակներուն: Բաղդատականը տրուած է ներքեւի էջատակի մէջ: Կան մինչեւ քառորդ ձայնի (3 %) հասնող շեղումներ (13):
Այս մտահոգութիւններուն չեմ հանդիպած որեւէ ուսումնասիրութեան մէջ: Կը թուի, թէ կոմիտասագէտներու հոյլը կ՛ենթադրէ, թէ ներկայ ձայնաշարը գոյութիւն ունեցած է ի սկզբանէ: Կոմիտասի դաշնամուրը շատ հաւանաբար ունէր հաւասար ճշդարկութիւն: Իր տուն-թանգարանի մէջ ցուցադրուած փչողական գործիքները կը թուին ունենալ հաւասար ճշդարկութիւն: Թանգարանի պատասխանատուն, ցաւօք, չկարողացաւ պատասխանել այս ուղղութեամբ հարցումին: Պարզապէս քանի մը անգամ կրկնեց, որ տուտուկը պատրաստուած է ծիրանի փայտէ: Ցուցադրուած սրինգը արաբական «Հուսէյնի»-ի մըն է: Կարելի չէ հաստատել, թէ Կոմիտաս իսկապէս գործածած է այդ նուագարանները: Ինչեւիցէ: Ներկայ ճարտարագիտութիւնը կրնայ որեւէ ճշդարկութեամբ ելեկտրոնային երաժշտութիւն արտադրել: Բայց այդ կը վերաբերի միայն նոթի գլխաւոր թրթռացումին: Ճարտարագիտութիւնը տակաւին կարող չէ այդ երաժշտութեան տալ իսկական նուագարաններու համն ու հոտը: Անոնք, որոնք «տնկրտացուցած» են synthesizer-ի (համադրի՞չ) մը վրայ, կրնան վկայել:
Խազագրութեան պատմականը.- Հայկական խազերու առաջին համակարգը Ը. դարուն ձեւաւորուած է Ստեփանոս Սիւնեցիի կողմէ: Նախապէս կը գործածուէին յունարէն «երգողական» տառեր: Այս նման է տառերը գործածելու` որպէս թուանշաններ: Հայկական ձայնագրութեան զարգացումը կը համընկնի եւրոպականին: Եւրոպական խազերը կը կոչուին «neuma » (նշան): Կողքի լուսանկարը ցոյց կու տայ պահպանուած ամէնէն հին եւրոպական նմուշը (9-րդ դար):
Ամէնէն հասկնալի խազերը առոգանութեան նշաններ են, որոնցմէ ոմանք (ինչպէս երկար կամ շեշտ) կը գործածուին գրականութեան մէջ: Թարգմանիչ հայրերը այս նշանները փոխ առած եւ ենթարկած են պարզ փոփոխութիւններու: Ապա կու գան խազեր, որոնք կը համապատասխանեն առանձին ձայներու: Ասոնք ալ վերծանելի են այն իմաստով, որ կարելի է որոշել թէ հայկական ո՞ր ձայներու ( Ա, Բա, Գ, եւ Դ) եւ անոնց «կիսվեր»-ներուն (որոնք նման են տիեզ կամ պեմոլի) կը համապատասխանեն: Այստեղ հարցը այն է, որ ինչպէս վերը տեսանք, կարելի չէ միանշանակ կերպով որոշել, այդ ձայներու թրթռացումները եւ ձայնաշարի համակարգը (լատը): Երրորդ կարգի խազերը ձայներու խմբաւորումներ են (ինչպէս, օրինակ, էկորճ, որ ծանօթ է խաչբառասէր ընթերցողներներուն), որոնք խորքին մէջ ծածկագիր սղագրութիւններ են, որոնք յաճախ դիտմամբ կը բարդացուին, որպէսզի պաշտպանուին «գողութենէ»: Խազի իմացութիւնը (Մանրուսում) գաղտնի պահուած է մեհենագրերու նման: Զարմանալի չէ ուրեմն, որ մեզի չէ հասած խազերու ուսուցման որեւէ «դասագիրք»: Սղագիր դասի խազերու վերծանումը գրեթէ անկարելի է, որովհետեւ չկայ ընդհանուր համակարգ: Կան անհատական համակարգեր: Բացի այդ, տարբեր եկեղեցական կեդրոններ (Էջմիածին, Երուսաղէմ եւ այլն) ունեցած են եկեղեցական երգերու տարբեր մեղեդիներ: Աւելի եւս բարդ է, այսպէս կոչուած, «արուեստաւոր» խազերու վերծանումը, որովհետեւ անոնք գեղարուեստական նկատառումով «ծաղկեցուած» են: Հարկ է մեծ զգուշութեամբ մօտենալ անոնց, որոնք կը յաւակնին ամբողջութեամբ վերծանած ըլլալ խազերը: Անուններ չեմ ուզեր տալ: Կոմիտաս, սակայն, անոնցմէ մէկը չէր: 1910-ին իր նամակներէն մէկուն մէջ կ՛ըսէ. «Իրաւ է, ես գտած եմ հայ խազերու բանալին, եւ նոյնիսկ կը կարդամ պարզ գրուածքները, բայց դեռ վերջակէտին չեմ հասած. զի իւրաքանչիւր խազի խորհրդաւոր իմաստին թափանցելու համար, նոյնիսկ տասնեակ ձեռագիրներ պրպտելով, երբեմն ամիսներ կը սահին, իսկ ձեռքիս տակն եղած խազերը, այն ալ անուն ունեցողները, 198 հատ են առայժմ, մէկ կողմ թողնենք դեռ անանուն խազերը, որոնք խիստ շատ են»:
Քաղաքական աւեր.- 11-րդ դարուն Կիտօ Տարեցցօ անունով վանական մը հնարեց ներկայ նոթագրութեան նախատիպը, որ ունէր ոչ թէ հինգ, այլ չորս տողեր: Նոթերը ոչ թէ կլոր էին, այլ` քառակուսի: Տօ (կամ այլ) ձայնի ձայնի մը տողը ցոյց կը տրուէր յատուկ նշանով մը: Այդ կը դառնար սկզբնակէտ: Պարզ է, որ այս ձեւաչափը անբաղդատելիօրէն գերադաս էր խազերէն: Անգործնական նեիւմերը արագ կերպով դուրս մղուեցան: Լատին եկեղեցին իրեն հետ Կիլիկիա բերաւ քառատող նոթագրութիւնը: Կողքի նկարները ցոյց կու տան նոյնինքն բազմավաստակ Ներսէս Շնորհալիի ձեռագիրը` պահպանուած Նոր Ջուղայի մէջ: Բայց լատինական մշակոյթի ներխուժումը եւ Հայ առաքելական եկեղեցին լատինացնելու փորձերը բախեցան ընդդիմութեան: Քառատող մեթոտը, որ քիչ բանով կը տարբերի ներկայ հինգ տողէն (pentagramme կամ five-line staff), առնչուեցաւ լատին ոտնձգութեան հետ եւ լքուեցաւ (12,13): Վենետիկի միաբանութեան հիմնադիր Մխիթար Սեբաստացի (1676-1749) պատրաստեց «Մաթեմաթիքա» կոչուող դասագիրք մը, որուն չորրորդ գլուխը կը բացատրէ եւրոպական հինգ տողանի (Pentagramma) նոթագրութիւնը: Հայ առաքելական եկեղեցին անտեսեց այդ: Ինչպէս առածը կ՛ըսէ, տաշտի կեղտոտ ջուրին հետ թափուեցաւ նաեւ անմեղ մանուկը: Երաժշտական մշակոյթի զարգացման և պահպանման տեսանկիւնէ այդ մեծ դժբախտութիւն էր:
Պոլսական.- 19-րդ դարու սկզբին երաժշտական նոթագրութեան եւ կատարումի ընդհանուր խայտառակ վիճակէն դժգոհ էին ե՛ւ հայկական եկեղեցին, ե՛ւ սուլթան Սելիմ Գ, որ երաժշտասէր էր եւ նոյնիսկ յօրինումներ կը կատարէր: Պոլսոյ եւ Զմիւռնիոյ մէջ եւ այլուր բազմաթիւ վարժարաններ տասնամեակներ առաջ սկսած էին դասաւանդել յունական նոթագրութիւն (12): Հնգտողեայ համակարգը վստահաբար ծանօթ էր հայ թէ յոյն զարգացած երաժիշտներուն: Սուլթանը, ուրեմն, եւ պատրիարքարանը` հաւանաբար, քաղաքական, թերեւս եւ գեղագիտական, երաժշտագիտական պատճառներով մերժած էին որդեգրել այդ եւ սկսած էին որոնել իրե՛նց նոթագրութիւնը: Այդ ձեւով մը նման է Մաշտոցի աշխատանքին. ճշդել տեղական ձայները եւ յարիր նշաններ տալ անոնց: Սուլթան Սելիմ այս նպատակով կը հրաւիրէ քանի մը երաժիշտներ: 1815-ին սուլթանի հաւանութեան կ՛արժանանայ Համբարձում (Պապա) Լիմոնճեանի (1767-1839) ձեւաչափը, որ հիմնուած էր խազագրութեան վրայ: Այս նախընտրութեան ոչ համոզիչ պատճառաբանութիւններէն մէկը այն է, որ հնգատողէն նուազ տեղ կը պահանջէ: Ձայնաշարը բաղկացած էր 45 նոթերէ, որոնք կը տարածուէին մօտ երեք օքթաւի վրայ: Այդ հաւասար է, օրինակ կիթառի մը պարապ թելերու ձայնային տարածքին: Բայց դաշնամուրի վրայ 3×12 = 36, ուրեմն Լիմոնճեան աւելցուցած էր արեւելեան միջանկեալ «մանրահնչիւններ» (microtone), որոնք կը կոչուին «ստորակէտներ»: Ի դէպ, Լիմոնճեան հիմնական եօթը ձայներուն տուած էր արեւելեան անուններ` ռասթ, Չարկեահ եւ այլն: Կարելի է եզրակացնել, որ Լիմոնճեանին լուծումը տարասեր էր (hybrid, խառնածին), որպէսզի կարելի ըլլար ձեւով մը կատարել ե՛ւ արեւմտեան, ե՛ւ արեւելեան մեղեդիներ: Կողքի նկարը ցոյց կու տայ օսմանական վերնագրով Լիմոնճեան խազագրութեան նմուշ մը:
Գրիգոր Գապասագալեան 1794 թուին կը հրատարակէ «Գրքոյկ կոչեցեալ նուագարան» իսկ 1802-ին` «Գրքոյկ կոչեցեալ երգարան»: Գապասագալեան փորձած է դասագրքի ձեւով ներկայացնել խազերու համակարգը: Դժբախտաբար գործը հաւաստի չէ, որովհետեւ Գապասագալեան իր յօրինած խազագրութիւնը ներկայացուցած է որպէս պատմականը: Գիրքը նաեւ ուսանելի չէ, որովհետեւ հետեւած է միջնադարեան դպրական (scholastic) մտածողութեան եւ գործածած` պաճուճազարդ լեզու: Ոչ զարմանալիօրէն գիրքերը որեւէ դրական արդիւնք չեն տուած:
Տիրացուներու աղաւաղուած ժամերգութեան մասին ակնարկ կար «Թէաթրոն»-ի ելոյթին մէջ: 1864 սեպտեմբեր 25-ին Պոլսոյ Ուսումնական խորհուրդը ժողովի կը հրաւիրէ տիրացուները: Միայն Եղիա Տնտեսեան եւ Արիստակէս Յովհաննիսեան կը ներկայանան: Դեկտ. 8-ին խորհուրդը կը յաջողի միակ նիստ մը գումարել, որ սակայն չի հասնիր որեւէ եզրակացութեան: Այդ աւելի եւս կը քաջալերէ տիրացուներու կամայականութիւնները:
Լիմոնճեան գաղափարը կ՛ունենայ խազագրութիւն պատրաստել նաեւ հայկական երաժշտութեան համար: Բայց որպէս հիմք կը գործածէ ոչ թէ հայկական, այլ յունական խազերը (Իփսալթիքա): Բիւզանդական ուղղափառ եկեղեցին եւս չէր որդեգրած լատինական «փենթակրամը»: Մեծ թիւով հայ ազգայիններ կը խանդավառուին Լիմոնճեանի ծրագիրով: Տիւզեաններ Լիմոնճեանը կը նշանակեն Մխիթարեան դպրոցի երգեցողութեան ուսուցիչ: Տիրացուները կը դիմադրեն Լիմոնճեանին, որովհետեւ երաժշտութեան գիտութիւնը մատչելի պիտի ըլլար բոլորին, եւ իրենք պիտի կորսնցնէին իրենց առանձնաշնորհեալ դիրքը: Այս ուղղութեամբն գործածեցին Լիմոնճեանի կաթողիկէ ըլլալու հանգամանքը: Երբ Տիւզճեանները կը սնանկանան, Պալեանները կը հովանաւորեն Լիմոնճեանը:
Արդէն իսկ տարեց Լիմոնճեան կը մահանայ` առանց աւարտելու իր մեթոտը: 1873-ին յանձնաժողով կը կազմուի գնահատելու համար Լիմոնճեանի յաջորդներու ժառանգը, բայց շուտով կը պառակտուի: Լիմոնճեանի աշակերտներէն ոմանք կը փորձեն աւարտել աշխատանքը: Մեծամասնութիւնը կ՛ուղղուի դէպի աւելի շահաւէտ արեւելեան երաժշտութիւն: Եղիա Տնտեսեան տանջահար կը սպաննուի օսմանեան բանտի մէջ` ազգային բնոյթի երգարան մը հրատարակելու պատճառով:
Հետագային Պոլսոյ մայր եկեղեցւոյ դպրապետ Նիկողայոս Թաշճեան, որ շատ բեղուն գործունէութիւն ունէր 1971-ին, Գէորգ Դ. կաթողիկոսին կողմէ էջմիածին կը հրաւիրուի դասաւանդելու համար դպրեվանքի մէջ: Թաշճեան Լիմոնճեանի նոթագրութեամբ կը ձայնագրէ մեծ թիւով եկեղեցական երգեր, որոնք կը հրատարակուին Ս. Աթոռին կողմէ. «Ձայնագրեալ երգեցողութիւնք սրբոյ պատարագի» (1874), «Ձայնագրեալ շարական հոգեւոր երգոց… Հայաստանեայց» (1875) եւ «Երգք ձայնագրեալք ի ժամագրոց Հայաստանեայց ս. եկեղեցւոյ» (1877) հատորներով: Նկատել, որ Կոմիտաս որպէս մանուկ Էջմիածին հասաւ 1881-ին: Ելոյթի մէջ ոչ միայն չի յիշուիր Թաշճեանի հսկայ աշխատանքը, եւ չեն յիշուիր Էջմիածնի երեք ընդարձակ հրատարակութիւնները, այլեւ Խրիմեան Հայրիկ նենգ «կղեր»-ի մը ենթարկուելով` կը մերժէ այս ուղղութեամբ Կոմիտասի առաջարկը: Ո՜վ զարմանք:
1.- Dave Kobrensk, i Toneholes and Tradition, 2016
2.- Ամալ Իպրահիմ, «Սրինգի պատրաստութիւնը Իրաքի մէջ», (Արաբերէն) 2000
3.- Արամ Քոչարեան , «Երաժշտական գործիքները Հայաստանում», 2008
4.- Albert Seay, «Music in the Medieval World», 1991
5.- Անոնք, որոնք քիչ թէ շատ ծանօթ են լարաւոր նուագարաններու, գիտեն թէ ձայնի որակը (ոչ նոթան) կը փոխուի, երբ լարը ճանկենք տարբեր տեղերէ եւ կամ հարուածենք փոխանակ ճանկելու: Ձայնի որակ կը նշանակէ ներկայ գերհնչիւններու բաղադրութիւն կամ գիտական եզրով` Spectrum, հայերէնով «լուսապատկեր» ցաւօք յաջող եզր չէ:
6.- «Chinese Musicology», Microtonal Encyclopedia
7.- W Sethares, «Tuning Timbre Spectrum Scale», 2004
8.- Ross W. Duffin, «How Equal Temperament Ruined Harmony: And Why You Should Care», 2007
9.- Ութնեակը ունի 12 ստեղ (7 սպիտակ եւ 5 սեւ): 12 քայլ պէտք է հաւասարի թրթռացումի կրկնապատկութեան: 2^(1/12) = 1.05946® ~ 1.06 կամ 6 առ հարիւր յաւելում բաղդատած նախորդ ստեղին
10.- Ինչպէս եւ դաշնամուրի միջին La = 440 Hz
11.- Smith Robert, «Harmonics on the Philosophy of Musical Sound», 1759
12.- Ա. Պատմագրեան, «Հայ երգը դարերի միջից», 1937
13.- Անի Մուշեղեան,« Հայ երաժշտատեսական մտքի հիմնական միտումները XVIII դարում», 2015
14.- Բաղդատական
| Տօ | Րէ | Մի | Ֆա | Սոլ | Լա | Սի | Տօ | |
| Արևելեան | 1.00 | 9/8 | 5/4 | 11/8 | 3/2 | 5/3 | 11/6 | 2.00 |
| Արևմտեան | 1.00 | 1.122 | 5/4 | 4/3 | 3/2 | 5/3 | 15/8 | 2.00 |
| % տարբեր. | 0.00 | -0.27 | 0.00 | -3.1 | 0.00 | 0.00 | +2.22 | 0.00 |
| Տօ | Րէ | Մի | Ֆա | Սոլ | Լա | Սի | Տօ | |
| Արեւելեան | 1.000 | 9/8 | 5/4 | 11/8 | 3/2 | 5/3 | 11/6 | 2.000 |
| Հաւ. Ճշտ. | 1.000 | 1.122 | 1.260 | 1.335 | 1.498 | 1.682 | 1.888 | 2.000 |
| % տարբեր. | 0.00 | -0.22 | 0.79 | 0.97 | -0.13 | 0.98 | 2.97 | 0.00 |
people in general naturally tend to sing in just intonation when not accompanied by an equal tempered instrument.
18-րդ դարու կէսին «Թամպուրի Յարութին» կը փորձէ տեղայնացնել պարսկական եւ արաբական եղանակային սկզբունքներ: Յարութին կապեր ունեցած է Կովկասէն գաղթած հայ երաժիշտներու հետ: Ուշ միջնադարուն հայերը նոյնպէս մասնակից եղան մուղամաթի զարգացմանը, իսկ միւս կողմէ` բուն հայկական երաժշտութիւնն ալ զարգացաւ մուղամաթի էական ազդեցութեամբ: